纳音初成，琴胎仿佛被注入了无形的魂魄，静静地横置于工棚特制的琴案上，虽未张弦髹漆，却已隐隐透出一种内敛的生机。沈星晚每日都会花些时间陪伴这张初具雏形的“灵机”，手指轻抚过那光滑的梧桐木胎，感受着其内部那与纳音共鸣后、愈发清晰有力的“呼吸”韵律。这是一种奇妙的联系，如同母亲感知着腹中胎儿的成长。
顾言兑现了他的承诺，开始着手进行古琴制作中最考验耐心与经验的环节——髹漆。而髹漆的第一步，便是制作灰胎。
灰胎，是以鹿角霜、瓦灰、生漆等材料混合，刮涂于木胎之上，用以填补木纹，平整胎体，更重要的是，它为后续的漆层提供了一个坚实而富有弹性的基础，直接影响琴体的振动传导和最终音色的松透度。灰胎的配制与刮涂，是古琴制作中秘而不宣的核心技艺之一。
顾言没有避讳沈星晚，反而让她全程参与。他取来珍藏的、雪白细腻的鹿角霜，过筛去除杂质，又按特定比例加入碾磨至极细的澄泥瓦灰和纯净的生漆。搅拌的过程极具讲究，需顺一个方向，力道均匀，直到所有材料完全融合，形成一种色泽青灰、质地细腻如膏的灰胎料。
“灰胎如人之筋骨，”顾言一边搅拌，一边低沉地解释，“太厚则音闷，太薄则音浮。厚薄梯度，全在指尖的感觉。”
他开始示范刮涂。用特制的牛角刮刀，挑起一团灰胎，手腕悬空，运刀如笔，从岳山处起势，顺着琴面的弧度，均匀而流畅地向下刮涂。他的动作看似随意，实则每一刀的厚薄、力道都蕴含着精妙的控制，尤其在琴面中央和边缘区域，灰胎的厚度有着肉眼难辨的、极其精微的梯度变化。
沈星晚屏息凝神地看着，努力将他的每一个动作、每一种力道感受记在心里。她发现，顾言刮涂时，不仅仅是依靠眼睛，更多是依靠手指对刮刀反馈力道的感知，以及对琴体弧度的肌肉记忆。
第一遍灰胎刮涂完成，琴体被一层青灰色的“皮肤”覆盖，放入荫房，等待其自然阴干。这个过程急不得，需要根据天气的温湿度，等待数日乃至十数日。
等待的日子里，顾言并未闲着。他开始处理琴体的附件——岳山、承露、龙龈、雁足等。他选用了那块从山涧带回的、质地坚硬如铁的老棘木，以其天然扭曲的纹理和深沉的色泽，来匹配“灵机”琴胎那内蕴的生机与力量感。他的雕刻刀法愈发凝练，寥寥数刀，便将岳山的挺拔、承露的圆润、龙龈的稳固刻画得淋漓尽致，充满了抽象而传神的美感。
沈星晚则继续她的日常练习和研读，同时更加细致地观察荫房内灰胎的变化。她发现，随着灰胎逐渐干燥，其颜色会微微变浅，质地也会从最初的柔软变得略带硬度。她学着顾言的样子，用手指极轻地靠近灰胎表面（并不触碰），去感知其固化过程中散发的微弱热力和湿气的变化。
第一遍灰胎彻底干透后，需要用最细的水砂纸蘸水，极其轻柔地进行打磨，去除表面的毛刺和凸起，使其变得光滑平整。打磨的力度必须恰到好处，既要磨平表面，又不能伤及灰胎的底层结构。
顾言将这项工作交给了沈星晚。
这是一个极其磨人性子的细致活。沈星晚沉下心来，屏息凝神，指尖感受着砂纸与灰胎摩擦时最细微的阻力，调整着力度和方向。她打磨得很慢，很仔细，仿佛不是在打磨一件器物，而是在为一位初生的婴儿抚平肌肤。
当她完成打磨，琴胎表面的灰胎已然光滑如镜，青灰色的底子下，隐约透出梧桐木天然的纹理，别有一种素雅的美感。
然后是第二遍灰胎，步骤与第一遍相同，只是灰胎料研磨得更细，刮涂的厚度也更薄。接着又是等待，打磨。
第三遍，第四遍……
一遍灰胎，一遍等待，一遍打磨。时间在这样重复而专注的劳作中悄然流逝。小院里的银杏树叶渐渐染上金黄，山间的风也带上了凉意。
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